Teoria 2: O tempo

2.2 Direção da haste: para cima ou para baixo?

Ah, uma excelente observação que talvez tenhas feito é que as hastes das notas ora apontam para cima, ora para baixo. Não é uma escolha arbitrária; segue antes um conjunto elegante e prático de convenções concebidas com dois objetivos principais: maximizar a legibilidade e manter a notação tão compacta e organizada quanto possível.

O princípio fundamental é bastante simples e gira em torno da linha central da pauta. Para qualquer nota isolada situada abaixo desta linha central, a haste sobe. Para as notas escritas na linha central ou acima dela, a haste desce. Esta elegante regra faz com que a maior parte da nota e da sua haste permaneça ordenadamente dentro ou perto da pauta, criando uma partitura visualmente equilibrada e desafogada.

Quando agrupamos notas, seja verticalmente para formar um acorde ou horizontalmente com barras, aplicamos um princípio da «nota mais afastada». A direção da haste de todo o grupo é determinada pela nota que se encontra mais afastada do centro da pauta. Esta técnica engenhosa mantém toda a figura musical — hastes, barras e tudo o resto — tão compacta quanto possível, impedindo-a de avançar demasiado para as linhas suplementares acima ou abaixo.

Onde a direção da haste se torna, porém, uma ferramenta verdadeiramente poderosa é na clarificação de texturas musicais complexas. Quando uma única pauta tem de representar duas linhas musicais independentes em simultâneo — algo frequente na música para piano ou quando dois cantores partilham uma pauta — atribuímos a uma linha hastes para cima e à outra hastes para baixo. Esta separação visual crucial permite ao intérprete seguir distintamente cada parte melódica e rítmica. É especialmente vital quando as duas linhas musicais se cruzam em altura; sem hastes opostas, a música tornar-se-ia um emaranhado indecifrável de notas.

Vês, então, que a direção da haste é muito mais do que uma simples escolha estética. É um aspeto vital da gramática musical que traz ordem à página, desenreda a complexidade e torna as intenções do compositor perfeitamente claras para o intérprete.

2.3 O som do silêncio: as pausas

Para representar o silêncio numa partitura, usamos símbolos chamados pausas. O sistema para notar o silêncio é um espelho perfeito do sistema para notar o som. A cada valor de nota corresponde uma pausa de duração exatamente igual. A semibreve tem a sua pausa de semibreve, a mínima a sua pausa de mínima, a semínima a sua pausa de semínima, e assim por diante. Cada pausa ordena ao intérprete que se cale por um período medido com precisão.

É, no entanto, fundamental compreender que uma pausa indica silêncio apenas para a parte musical específica em que está escrita. Numa sinfonia, as flautas podem ter uma pausa enquanto os violinos tocam uma passagem elevada. No piano, a mão esquerda pode calar-se enquanto a direita toca uma melodia intrincada. Nestes casos, as pausas servem de marcadores essenciais, garantindo que a estrutura rítmica de cada linha independente é mantida com precisão matemática.

Isto conduz a um princípio fundamental da notação rítmica: dentro de qualquer compasso, a duração combinada de todas as notas e pausas deve «perfazer» exatamente o valor total ditado pela fórmula de compasso. Nem mais, nem menos.

Ainda assim, a música tem uma exceção maravilhosamente pragmática a esta regra — um engenhoso recurso que envolve a pausa de semibreve. Embora possa representar um silêncio com a duração de uma semibreve, cumpre mais frequentemente uma função especial: significar um compasso inteiro de silêncio, seja qual for a fórmula de compasso. Por exemplo, se vires uma pausa de semibreve solitária num compasso de 3/4 ou 2/4, não é um erro. É a instrução de permanecer em silêncio durante todo esse compasso (por três ou dois tempos, respetivamente). É o símbolo universal para «esta parte cala-se durante todo este compasso».

2.4 O plano rítmico: as fórmulas de compasso

Agora que compreendemos os símbolos do som e do silêncio, temos de aprender a organizá-los. É este o papel crucial da fórmula de compasso. Encontrarás este símbolo — normalmente dois números sobrepostos — logo no início de uma partitura, mesmo ao lado da armação de clave.

Enquanto a armação de clave reaparece diligentemente em cada pauta para nos recordar a paisagem tonal, a fórmula de compasso surge apenas uma vez, no começo. Fá-lo porque a sua função é estabelecer o quadro rítmico fundamental, ou métrica, que regerá a peça. Vê-a como o batimento cardíaco da música. Esta métrica permanecerá constante a menos que o compositor decida deliberadamente alterar a sensação rítmica, momento em que será introduzida uma nova fórmula de compasso. Em essência, a fórmula de compasso é o plano rítmico da música, definindo o padrão recorrente de tempos fortes e fracos que dá a uma peça a sua pulsação característica.

2.5 Tempos e compassos: o batimento cardíaco da música

No seu nível mais elementar, a música organiza-se pelo tempo (pulsação) — aquela pulsação regular e subjacente que te convida a bater o pé, a bater palmas ou a dançar. O tempo é a grelha rítmica sobre a qual os compositores constroem as suas criações, e na maioria da música os acontecimentos musicais importantes são sincronizados com o seu início, tornando a pulsação natural e fácil de seguir.

O início de cada tempo é o seu momento mais forte, um instante de ênfase a que chamamos tempo forte. Este termo é tomado de empréstimo à arte do maestro, assinalando o momento em que a sua batuta faz o seu gesto decidido para baixo. A música, porém, raramente consiste num fluxo incessante e uniforme de pulsações. Estes tempos são antes reunidos em padrões recorrentes de ênfase — um tempo forte seguido de um ou mais tempos mais fracos. Pensa no gracioso UM-dois-três de uma valsa ou no resoluto UM-dois-TRÊS-quatro de uma marcha.

Estes grupos rítmicos que se repetem chamam-se compassos (os termos compasso e barra referem-se a esta organização). São os recipientes que contêm os tempos. As linhas verticais que vês numa pauta, chamadas barras de compasso, marcam as fronteiras entre um compasso e o seguinte.

E isto fecha o círculo, de volta à nossa amiga, a fórmula de compasso. É este símbolo que decifra a métrica para nós. O número de cima diz-te com precisão quantos tempos há em cada compasso, enquanto o número de baixo identifica que tipo de nota tem a honra de receber um tempo inteiro.

2.6 Decifrar a fórmula de compasso

Como referimos, a fórmula de compasso é constituída por dois números, sobrepostos um ao outro. O seu significado é direto e inequívoco.

O número de cima é uma simples contagem: diz-te exatamente quantos tempos há em cada compasso.
O número de baixo identifica a unidade rítmica: diz-te que tipo de nota tem o valor de um único tempo. O número corresponde ao nome fracionário da nota: «2» para uma mínima, «4» para uma semínima, «8» para uma colcheia, e assim por diante.

Tomemos a mais omnipresente de todas as fórmulas de compasso, o 4/4. O «4» de cima informa-nos de que há quatro tempos em cada compasso. O «4» de baixo especifica que a semínima vale um tempo. Por isso, em 4/4, cada compasso conterá um valor rítmico equivalente a quatro semínimas.

É aqui que a semelhança da fórmula de compasso com uma fração matemática se torna maravilhosamente prática. Cada compasso tem de ser «preenchido» com qualquer combinação de notas e pausas cuja soma atinja o valor indicado. No nosso exemplo de 4/4, isso poderia conseguir-se com quatro semínimas, claro, mas também com duas mínimas, uma semibreve, oito colcheias, ou uma variedade ilimitada de outras combinações rítmicas.

Por fim, devido à enorme frequência de certas métricas, os nossos antepassados musicais desenvolveram um cómodo atalho. A fórmula de 4/4 é tão difundida que é muitas vezes chamada compasso quaternário simples e pode ser representada por um grande «C». Do mesmo modo, o 2/2 (dois tempos de mínima por compasso) é conhecido como compasso cortado ou alla breve, e escreve-se com o mesmo «C» cortado por um traço vertical.

2.7 Compasso simples ou composto: a sensação do tempo

Da nossa discussão surge naturalmente uma pergunta perspicaz. Se um compasso de 4/4 contém a mesma duração total que um compasso de 2/2 (compasso cortado), porque não usá-los de forma indistinta? E porquê, já agora, notar música em «um-um» ou «oito-oito»? A resposta está na distinção crucial entre a mera aritmética e a sensação palpável da música.

A escolha de uma fórmula de compasso por parte de um compositor é menos um cálculo matemático e mais uma instrução sobre como a música deve ser percebida, contada e dirigida. Os números são um guia para a alma da música. Pergunta a ti próprio: a pulsação parece um padrão regular e pausado de quatro tempos, ou o andamento é tão vivo que sentes apenas duas pulsações principais por compasso? O compositor escolhe a notação que melhor reflete esse caráter pretendido. Uma fórmula de 4/4 sugere quatro tempos distintos por compasso, enquanto um 2/2, embora matematicamente idêntico, implica uma sensação mais ágil com dois tempos principais.

Isto leva-nos a uma categoria de métricas maravilhosamente expressiva, conhecida como compassos compostos. Consideremos a muito comum fórmula de 6/8. À primeira vista, os números sugerem seis tempos por compasso, com a colcheia como tempo. Embora se pudesse contar um rapidíssimo «1-2-3-4-5-6», a música é quase sempre sentida e dirigida em dois amplos tempos balançados por compasso.

Então, porquê escrever 6/8 em vez de 2/4? O segredo está em como cada um desses dois tempos principais é dividido. Nos compassos simples como o 2/4 ou o 4/4, o tempo divide-se naturalmente em duas partes (duas colcheias num tempo de semínima). No compasso composto, porém, cada tempo principal divide-se em três partes. Em 6/8, cada um dos dois tempos principais é representado não por uma nota simples, mas por uma semínima pontuada (que vale três colcheias).

É este o engenhoso método do compositor para criar um ritmo balançado, fluido ou galopante. Ao agrupar as colcheias de três em três, cria uma sensação rítmica impossível de obter no compasso simples. Este princípio estende-se a outros compassos compostos: o 9/8 é sentido como três tempos de semínima pontuada por compasso, e o 12/8 como quatro, cada um com essa mesma subdivisão ternária característica.

2.8 O que é a métrica? Classificação e reconhecimento

Claro. Temos usado a palavra «métrica» com bastante frequência. Definamo-la agora formalmente e exploremos como classificar e reconhecer este elemento fundamental da estrutura musical.

Na sua essência, a métrica é a arquitetura rítmica da música, o padrão recorrente de tempos fortes e fracos que cria a pulsação que sentimos intuitivamente. Embora as melodias e os ritmos à superfície possam variar até ao infinito, assentam neste quadro regular e subjacente. É este padrão métrico que nos permite organizar a música em compassos, seguir os gestos de um maestro e sentir a música no nosso corpo.

É importante notar que nem toda a música possui uma métrica percetível. Formas antigas como o canto gregoriano e certa música experimental contemporânea podem fluir livremente, sem a restrição de uma pulsação regular. Contudo, na grande maioria da música ocidental, a métrica é o motor que impulsiona o ritmo para a frente.

Podemos classificar as métricas de duas formas principais.

Primeiro, identificamo-las pelo número de tempos em cada padrão recorrente.

• Métrica binária: Um padrão de dois tempos, tipicamente sentido como forte-fraco.
• Métrica ternária: Um padrão de três tempos, sentido como forte-fraco-fraco.
• Métrica quaternária: Um padrão de quatro tempos, sentido como o mais forte-fraco-forte-fraco.

Segundo, classificamos as métricas segundo a forma como cada tempo individual é subdividido.

• Compasso simples: Num compasso simples, cada tempo divide-se naturalmente em duas partes iguais. Pensa em contar «UM-e, DOIS-e.» O «&» é a subdivisão. Fórmulas como 2/4, 3/4 e 4/4 são todas exemplos de compassos simples.
• Compasso composto: Num compasso composto, cada tempo divide-se naturalmente em três partes iguais, criando uma sensação balançada, de base ternária. Pensa em contar «UM-e-a, DOIS-e-a.» Fórmulas como 6/8, 9/8 e 12/8 são os nossos compassos compostos mais comuns.

Então, como se reconhece a métrica na música que se ouve? A chave é ouvir para além dos complexos ritmos de superfície e encontrar a pulsação fundamental — o tempo com que baterias o pé. Depois de o encontrares, ouve com mais atenção como esse tempo é dividido. Parece uma marcha («UM-e, DOIS-e»)? Provavelmente estás a ouvir um compasso simples. Tem uma qualidade mais fluida e dançante («UM-e-a, DOIS-e-a»)? Estás quase de certeza num compasso composto. Com um pouco de prática, começarás a sentir estes padrões rítmicos não como um mero conceito teórico, mas como o próprio batimento cardíaco da música.

2.9 A anacruse: um trampolim rítmico

Exploremos agora uma fascinante exceção às regras da métrica, um recurso rítmico que dá à música uma sensação de antecipação e de impulso para a frente: a anacruse, mais conhecida como nota de levantamento.

Estabelecemos uma regra fundamental: cada compasso de uma peça deve conter exatamente o número de tempos prescrito pela fórmula de compasso. No entanto, a música muitas vezes não começa exatamente no primeiro tempo. Tal como um orador poderia começar uma frase com uma palavra preparatória, um compositor pode iniciar uma melodia com uma ou mais notas que conduzem ao primeiro tempo forte. Estas notas preparatórias formam o que se chama compasso de anacruse.

Um compasso de anacruse é, por definição, um primeiro compasso incompleto. Contém apenas as notas que precedem o primeiro compasso completo da peça. Isto cria uma maravilhosa sensação de propulsão, como se a música tomasse balanço antes de aterrar no «tempo um».

Para manter o equilíbrio métrico geral da composição, existe uma elegante convenção: o último compasso da peça é encurtado exatamente pela duração do compasso de anacruse. Deste modo, o primeiro compasso incompleto e o último compasso incompleto combinam-se para formar o equivalente rítmico de um compasso inteiro, trazendo à obra uma satisfatória sensação de conclusão. Por exemplo, numa peça em 4/4 que começa com uma única anacruse de semínima, o último compasso conterá apenas três tempos.

Este conceito não se limita ao início de uma peça. Qualquer frase musical pode começar com notas de anacruse — notas que ocorrem antes do primeiro tempo forte dessa frase. Servem de trampolim rítmico, lançando o ouvinte e o intérprete para o coração da ideia melódica. São o «e» antes do «UM», uma respiração antes do enunciado, e uma ferramenta vital na paleta expressiva do compositor.

2.10 Estender o ritmo: pontos, ligaduras e divisões emprestadas

O nosso sistema rítmico, construído sobre o elegante princípio de dividir as durações a meio, é notavelmente poderoso. Mas o que acontece quando desejamos criar uma duração que fica entre estes valores estabelecidos, ou que precisa de atravessar a fronteira de um compasso? Para isso, a música emprega três engenhosos recursos: o ponto, a ligadura e a divisão emprestada.

A primeira e mais comum destas ferramentas é o ponto. Colocado imediatamente após uma cabeça de nota, um ponto aumenta a duração dessa nota em metade do seu valor original. Pensa no ponto como uma instrução para «acrescentar 50 %». Uma mínima pontuada, por exemplo, não se mantém por dois tempos, mas por três — os dois tempos originais mais um adicional (metade de dois). Do mesmo modo, uma semínima pontuada mantém-se pela duração de uma semínima mais uma colcheia, criando uma duração de um tempo e meio.

A seguir temos a ligadura (de prolongação), uma linha curva que liga duas notas de altura exatamente igual. A sua função é fundi-las num único som ininterrupto cuja duração é o seu total combinado. A ligadura de prolongação não é uma mera comodidade; é o único método pelo qual uma única nota pode ser sustentada através de uma barra de compasso, essa fronteira fundamental do compasso. É crucial não confundir uma ligadura de prolongação com uma ligadura de expressão, que se lhe parece mas liga notas de alturas diferentes para indicar que devem ser tocadas de forma ligada.

Por fim, chegamos à mais aventureira destas ferramentas no plano rítmico: a divisão emprestada. Ocorre quando saímos momentaneamente da subdivisão natural da métrica. O exemplo mais célebre é a tercina, na qual fazemos caber três notas iguais no tempo normalmente destinado a duas. Indicada por um pequeno número «3» escrito por cima das notas, a tercina empresta temporariamente a um compasso simples a sensação «ternária» de um compasso composto.

Este mesmo conceito de uma sensação baseada na tercina é o coração e a alma do ritmo swing, pedra angular do jazz e do blues. Num contexto «swing», os pares de colcheias escritos na página não são tocados de forma uniforme. São antes interpretados com uma sensação longo-curto, baseada na tercina, como se a primeira nota fosse uma tercina de semínima e a segunda uma tercina de colcheia. Esta subtil interpretação rítmica, muitas vezes simplesmente implícita no estilo da música, dá ao tempo o seu característico balanço e a sua vida.

2.11 A arte de quebrar as regras: a síncopa

Dominámos as regras do ritmo. Estudemos agora a arte de as quebrar. Isto leva-nos a um dos elementos mais entusiasmantes e vitais de toda a música: a síncopa.

Imagina uma pulsação regular e previsível — o UM-dois-TRÊS-quatro que constitui o alicerce de grande parte da música ocidental. É a nossa expectativa rítmica. A síncopa é a deliciosa arte de contrariar essa expectativa. É qualquer ritmo que coloca estrategicamente a ênfase num tempo fraco ou, de forma ainda mais eletrizante, nas subdivisões entre os tempos — os momentos a que chamamos «contratempos».

Pensa na métrica como uma grelha sólida e previsível. A síncopa é o ato de colorir com habilidade fora das linhas. Cria uma emocionante tensão rítmica empurrando e puxando contra a pulsação subjacente. Um compositor pode obter este efeito de muitas formas: colocando uma nota longa ou aguda num tempo fraco, usando um acento escrito, ou iniciando uma mudança de acorde num lugar inesperado.

Embora um tempo regular seja reconfortante, uma previsibilidade constante pode tornar-se monótona. A síncopa é o antídoto. Injeta na música surpresa, energia e uma sensação de propulsão. Esta técnica não é uma invenção moderna; encontra-se nas obras de Bach. É, porém, a seiva absoluta de muitos géneros musicais modernos.

O caráter animado e contagiante do ragtime, por exemplo, nasce da síncopa constante na melodia da mão direita que dança sobre o ritmo regular e marcial da mão esquerda. Toda a sensação do «swing» do jazz é uma forma sofisticada de síncopa. E o vigoroso «backbeat» que impulsiona incontáveis canções de rock e pop — aquela palma enfática nos tempos dois e quatro — é talvez a síncopa mais famosa de todas.

Para ouvir a síncopa, encontra primeiro a pulsação regular da música — o tempo com que baterias o pé. Depois, ouve todos os acontecimentos musicais importantes que ocorrem fora desse batimento. Esse deslocamento rítmico, essa rebelião brincalhona contra o tempo, é o inebriante som da síncopa.

2.12 Andamento e navegação: a velocidade e o mapa

Depois de dominar a notação rítmica do que tocar e por quanto tempo, temos agora de abordar a questão crucial de com que rapidez. É o domínio do andamento. O compositor comunica a velocidade pretendida de uma peça através de dois métodos principais: um de precisão científica, o outro de descrição artística. Ambos se encontram normalmente por cima da pauta, logo no início da música e em qualquer ponto em que seja necessário um novo andamento.

A precisão do metrónomo

A forma mais absoluta e inequívoca de indicar o andamento é uma indicação metronómica. Esta notação especifica o número exato de tempos que devem ocorrer por minuto (BPM). Por exemplo, uma indicação de uma semínima seguida de «= 120» ordena ao intérprete que regule o seu metrónomo para 120 batidas por minuto, representando cada batida a duração de uma semínima. Isto fornece uma velocidade concreta e objetiva. Uma palavra de cautela, no entanto: embora muitos metrónomos físicos tenham palavras de andamento tradicionais como Allegro ou Andante impressas nos seus mostradores, não passam de sugestões. A verdadeira autoridade reside na indicação BPM específica do compositor, não numa etiqueta genérica de um aparelho.

A arte dos termos de andamento

Com mais frequência, encontrarás palavras ou expressões descritivas que transmitem o caráter e a sensação do andamento. São subjetivas e exigem interpretação musical. Tradicionalmente, estes termos são escritos em italiano. Um intérprete deve considerar não só o termo em si, mas também o estilo da música e a sua complexidade para chegar a uma velocidade apropriada.

Aqui está uma lista das indicações de andamento italianas mais comuns, ordenadas da mais lenta à mais rápida:

• Grave: Muito lento e solene.
• Largo: Lento e amplo.
• Lento / Adagio: Lento.
• Larghetto: Um pouco mais rápido que Largo.
• Andante: Literalmente «a passo de marcha»; um andamento moderadamente lento.
• Moderato: Uma velocidade moderada, média.
• Allegretto: Um pouco mais lento que Allegro; moderadamente rápido.
• Allegro: Rápido e brilhante.
• Vivace: Vivo e enérgico.
• Presto: Muito rápido.
• Prestissimo: O mais rápido possível.

Estes termos são muitas vezes afinados com modificadores:

• molto: muito (p. ex., molto allegro – muito rápido)
• (un) poco: um pouco (p. ex., un poco rit. – abrandar um pouco)
• più: mais (p. ex., più mosso – mais movimento/mais rápido)
• meno: menos (p. ex., meno mosso – menos movimento/mais lento)

O fluxo e refluxo: as mudanças graduais de andamento

A música raramente é metronomicamente rígida. Respira, avança e descontrai. Os compositores indicam estas mudanças graduais com termos específicos:

• accelerando (accel.): Acelerar gradualmente.
• ritardando (rit.) / rallentando (rall.): Abrandar gradualmente.
• ritenuto (riten.): Imediatamente mais lento; retido.
• rubato: Literalmente «roubado». Uma instrução para ser flexível com o tempo; o intérprete pode acelerar e abrandar subtilmente para realçar o fraseado musical, mantendo o andamento geral.
• Tempo I ou Tempo Primo: Uma instrução para regressar ao andamento inicial de partida após uma mudança.

O mapa musical: navegar as repetições

A repetição é fundamental para a estrutura musical. Para evitar escrever longas passagens várias vezes, os compositores usam um conjunto de símbolos elegantes e eficientes — um «mapa» para guiar o intérprete através da música.

Barras de repetição: O sinal mais comum é uma dupla barra de compasso com dois pontos. A secção de música compreendida entre um sinal de «início de repetição» (pontos à direita da barra) e um sinal de «fim de repetição» (pontos à esquerda) deve ser tocada duas vezes. Se não houver um sinal de «início de repetição», deves regressar ao início da peça.

Primeira e segunda casas: Muitas vezes, uma secção repetida é idêntica até ao fim. Nesse caso, o compositor usa colchetes numerados chamados casas. Da primeira vez, tocas a música sob a «1.ª casa». Depois, ao repetir, saltas a primeira casa e passas diretamente à música sob a «2.ª casa».

Grandes viagens: navegar as secções extensas

Para navegar por secções inteiras de uma composição, usa-se um conjunto de comandos italianos:

• Da Capo (D.C.): «Do início.» Regressa ao princípio da peça.
• Dal Segno (D.S.): «Do sinal.» Regressa ao símbolo que parece um «S» estilizado com uma barra e pontos (o segno).
• Fine: A palavra «Fine» marca o fim da peça. Uma instrução como D.C. al Fine significa «vai ao início e toca até chegar à palavra Fine».
• Coda: A Coda é uma secção conclusiva especial da peça, marcada com o seu próprio símbolo (muitas vezes um círculo com uma cruz). Uma instrução como D.S. al Coda significa «vai ao sinal segno, toca até veres a indicação ‘To Coda’ ou o símbolo de coda, e depois salta imediatamente para a secção Coda separada para terminar a peça».

Estes sinais de navegação podem parecer complexos ao início, mas com um momento de estudo esta abreviatura musical torna-se um guia claro e lógico para dar vida à estrutura do compositor.