Teorya 2: Ang oras

2.2 Direksyon ng stem: pataas o pababa?

Ah, isang napakahusay na obserbasyon na baka nagawa mo na ay na ang mga stem ng mga nota ay minsan nakaturo pataas at minsan pababa. Hindi ito isang arbitraryong desisyon; sa halip ay sumusunod ito sa isang elegante at praktikal na set ng mga kombensyon na idinisenyo na may dalawang pangunahing layunin: i-maximize ang pagkabasa at panatilihin ang notation na kasing compact at maayos hangga't maaari.

Ang pundamental na prinsipyo ay medyo simple at umiikot sa gitnang linya ng staff. Para sa anumang nag-iisang notang nasa ibaba ng gitnang linyang ito, ang stem ay pataas. Para sa mga notang nasusulat sa gitnang linya o sa itaas nito, ang stem ay pababa. Ang eleganteng tuntuning ito ay tumitiyak na ang karamihan ng nota at ng stem nito ay nananatiling maayos sa loob o malapit sa staff, na lumilikha ng isang visually balanced at malinis na partitura.

Kapag pinag-gugrupo natin ang mga nota, sa vertical man para bumuo ng chord o horizontal na may beam, inilalapat natin ang prinsipyo ng «pinakamalayong nota». Ang direksyon ng stem ng buong grupo ay tinutukoy ng notang pinakamalayo sa gitna ng staff. Ang matalinong teknik na ito ay nagpapanatiling kasing compact hangga't maaari ng buong musical na pigura — mga stem, beam at lahat ng iba pa — na pumipigil dito na lumayo masyado tungo sa mga ledger line sa itaas o ibaba.

Kung saan nagiging isang tunay na makapangyarihang kasangkapan ang direksyon ng stem, gayunpaman, ay sa pagliliwanag ng mga komplikadong musical na texture. Kapag ang isang staff ay dapat magpakita ng dalawang independiyenteng musical na linya nang sabay — isang bagay na madalas sa musika para sa piano o kapag dalawang cantante ang naghahati ng isang staff — inaatas natin sa isang linya ang mga stem na pataas at sa isa naman ang mga stem na pababa. Ang crucial na visual na paghihiwalay na ito ay nagbibigay-daan sa performer na sundan nang malinaw ang bawat melodic at rhythmic na bahagi. Ito ay lalo na mahalaga kapag ang dalawang musical na linya ay nagsasalubong sa pitch; kung walang magkasalungat na stem, ang musika ay magiging isang hindi-mababakas na buhol ng mga nota.

Kaya, tulad ng nakikita mo, ang direksyon ng stem ay higit pa sa isang simpleng estetikong pagpili. Ito ay isang mahalagang aspekto ng musical na grammar na naglalagay ng kaayusan sa pahina, nagkakalas sa komplikasyon, at ginagawang perpektong malinaw ang mga intensyon ng kompositor para sa performer.

2.3 Ang tunog ng katahimikan: ang mga rest

Para kumatawan sa katahimikan sa isang partitura ginagamit natin ang mga simbolong tinatawag na rest. Ang sistema para itala ang katahimikan ay isang perpektong salamin ng sistema para itala ang tunog. Sa bawat note value ay may katumbas na rest na eksaktong katulad ang duration. Ang whole note ay may whole rest nito, ang half note ay may half rest nito, ang quarter note ay may quarter rest nito, at iba pa. Bawat rest ay nag-aatas sa performer na tumahimik sa loob ng isang tiyak na sinukat na sandali.

Gayunpaman, mahalagang maunawaan na ang isang rest ay nagpapahiwatig ng katahimikan lang para sa partikular na musical na bahagi kung saan ito nakasulat. Sa isang symphony, ang mga flute ay maaaring may rest habang ang mga violin ay tumutugtog ng isang mataas na passage. Sa piano, ang kaliwang kamay ay maaaring tumahimik habang ang kanan ay tumutugtog ng isang masalimuot na melody. Sa mga kasong ito, ang mga rest ay nagsisilbing mahahalagang marker, na tumitiyak na ang rhythmic na istruktura ng bawat independiyenteng linya ay napapanatili nang may matematikong katumpakan.

Ito ang humahantong sa isang pundamental na prinsipyo ng rhythmic na notation: sa loob ng anumang measure, ang pinagsamang duration ng lahat ng nota at rest ay dapat «magbuo» nang eksakto sa kabuuang value na dinidikta ng time signature. Hindi hihigit, hindi kukulang.

Gayunpaman, ang musika ay may isang kahanga-hangang pragmatikong eksepsiyon sa tuntuning ito — isang matalinong recurso na kinasasangkutan ng whole rest. Bagama't maaari itong kumatawan sa isang rest na may duration ng whole note, mas madalas itong may espesyal na tungkulin: ang tumukoy ng isang buong measure ng katahimikan, anuman ang time signature. Halimbawa, kung makakita ka ng isang nag-iisang whole rest sa isang measure na 3/4 o 2/4, hindi iyon isang pagkakamali. Ito ay ang instruksyong manatiling tahimik sa buong measure na iyon (sa loob ng tatlo o dalawang beat, ayon sa pagkakabanggit). Ito ang universal na simbolo para sa «tahimik ang bahaging ito sa buong measure na ito».

2.4 Ang rhythmic na plano: ang time signature

Ngayong nauunawaan natin ang mga simbolo ng tunog at katahimikan, dapat nating matutunang i-organisa ang mga ito. Iyon ang crucial na papel ng time signature. Makikita mo ang simbolong ito — karaniwang dalawang numerong nakapatong nang vertical — sa mismong simula ng isang partitura, katabi ng key signature.

Habang ang key signature ay masinsinang muling lumilitaw sa bawat staff para paalalahanan tayo ng tonal na tanawin, ang time signature ay lumilitaw nang isang beses lang, sa simula. Ginagawa nito ito dahil ang tungkulin nito ay itatag ang pundamental na rhythmic na balangkas, o meter, na mamamahala sa piyesa. Ituring itong musical na tibok ng puso. Ang meter na ito ay mananatiling constant maliban kung sadyang magpasya ang kompositor na baguhin ang rhythmic na pakiramdam, na sa puntong iyon ay may bagong time signature na ipapakilala. Sa esensya, ang time signature ay ang rhythmic na plano ng musika, na nagtutukoy ng nauulit na pattern ng mga malakas at mahinang beat na nagbibigay sa isang piyesa ng natatanging pulso nito.

2.5 Beats at measures: ang tibok ng musika

Sa pinakabatayang antas nito, ang musika ay inaayos ayon sa beat (pulso) — ang regular at nakatagong tibok na nag-aanyaya sa iyong tumadyak, pumalakpak o sumayaw. Ang pulso ang rhythmic na rehas kung saan itinatayo ng mga kompositor ang kanilang mga likha, at sa karamihan ng musika ang mahahalagang musical na pangyayari ay nagsi-sync sa simula nito, na ginagawang natural at madaling sundan ang pulso.

Ang simula ng bawat beat ang pinakamalakas nitong sandali, isang instante ng diin na tinatawag nating downbeat (o strong beat). Ang terminong ito ay hiniram mula sa sining ng conductor, at tumutukoy sa sandaling ang batuta niya ay gumagawa ng determinadong pababang galaw. Ang musika, gayunpaman, ay bihirang binubuo ng isang walang-hintong at pantay na daloy ng mga pulsasyon. Ang mga beat na ito ay nagtitipon sa halip sa mga nauulit na pattern ng diin — isang downbeat na sinusundan ng isa o higit pang mas mahihinang beat. Isipin ang magandang ISA-dalawa-tatlo ng isang waltz o ang matatag na ISA-dalawa-TATLO-apat ng isang march.

Ang mga nauulit na rhythmic na grupong ito ay tinatawag na measures (ang mga terminong measure at bar ay magkapalit-palit). Sila ang mga lalagyang naglalaman ng mga beat. Ang mga vertical na linyang nakikita mo sa isang staff, na tinatawag na barlines, ay nagmamarka ng mga hangganan sa pagitan ng isang measure at ng susunod.

At ito ang nagbabalik sa atin sa panimulang punto, sa ating kaibigang time signature. Ang simbolong ito ang nagde-decode ng meter para sa atin. Ang itaas na numero ay nagsasabi sa iyo nang tumpak kung ilang beat ang nasa bawat measure, habang ang ibabang numero ay tumutukoy kung anong uri ng nota ang may karangalang tumanggap ng isang buong beat.

2.6 I-decode ang time signature

Tulad ng natalakay natin, ang time signature ay binubuo ng dalawang numero, na nakapatong ang isa sa itaas ng isa. Ang kahulugan nito ay direkta at walang alinlangan.

Ang itaas na numero ay isang simpleng bilang: sinasabi nito sa iyo nang eksakto kung ilang beat ang nasa bawat isang measure.
Ang ibabang numero ay tumutukoy sa rhythmic na yunit: sinasabi nito sa iyo kung anong klase ng nota ang may value na isang beat. Ang numero ay tumutugma sa fractional na pangalan ng nota: «2» para sa half note, «4» para sa quarter note, «8» para sa eighth note, at iba pa.

Kunin natin ang pinakalaganap sa lahat ng time signature, ang 4/4. Ang «4» sa itaas ay nagsasabi sa atin na may apat na beat sa bawat measure. Ang «4» sa ibaba ay tumutukoy na ang quarter note ay katumbas ng isang beat. Kaya, sa 4/4, bawat measure ay maglalaman ng rhythmic na value na katumbas ng apat na quarter note.

Dito nagiging kahanga-hangang praktikal ang pagkakahawig ng time signature sa isang matematikong fraction. Bawat measure ay dapat «punuin» ng anumang kombinasyon ng mga nota at rest na ang suma ay umabot sa itinukoy na value. Sa ating exemplo ng 4/4, maaari itong makamit sa apat na quarter note, siyempre, ngunit pati na rin sa dalawang half note, isang whole note, walong eighth note, o isang walang-hanggang variedad ng ibang rhythmic na kombinasyon.

Panghuli, dahil sa napakalaking dalas ng ilang meter, ang ating mga musical na ninuno ay nakabuo ng isang maginhawang abbreviation. Ang time signature na 4/4 ay napakalaganap kaya't madalas itong tinatawag na common time at maaaring kumatawan sa pamamagitan ng isang malaking «C». Sa katulad na paraan, ang 2/2 (dalawang half-note na beat bawat measure) ay kilala bilang cut time o alla breve, at isinusulat gamit ang parehong «C» na pinutol ng isang vertical na guhit.

2.7 Simple o compound meter: ang pakiramdam ng oras

Mula sa ating talakayan ay natural na lumilitaw ang isang matalinong tanong. Kung ang isang measure ng 4/4 ay naglalaman ng parehong kabuuang duration ng isang measure ng 2/2 (cut time), bakit hindi natin sila gamitin nang magkapalit? At bakit pa, kung ganoon, magtatala ng musika sa «one-one» o «eight-eight»? Ang sagot ay nasa crucial na pagkakaiba sa pagitan ng payak na aritmetika at ng nadaramang pakiramdam ng musika.

Ang pagpili ng isang time signature ng isang kompositor ay hindi gaanong isang matematikong kalkulasyon kundi higit na isang instruksyon kung paano dapat maramdaman, bilangin at i-direct ang musika. Ang mga numero ay isang gabay patungo sa kaluluwa ng musika. Tanungin mo ang sarili mo: ang pulso ba ay nararamdaman bilang isang regular at mahinahong pattern ng apat na beat, o ang tempo ba ay napakabilis kaya't dalawang pangunahing pulsasyon lang ang nararamdaman mo bawat measure? Pipiliin ng kompositor ang notation na pinakamabuting nagpapakita ng hinahanap na karakter na iyon. Ang time signature na 4/4 ay nagpapahiwatig ng apat na natatanging beat bawat measure, habang ang 2/2, bagama't matematikong magkapareho, ay nagpapahiwatig ng isang mas maliksing pakiramdam na may dalawang pangunahing beat.

Ito ang naghahatid sa atin sa isang kahanga-hangang mapaghayag na kategorya ng meter, na kilala bilang compound meter. Isaalang-alang natin ang napakakaraniwang time signature na 6/8. Sa unang tingin, ang mga numero ay nagpapahiwatig ng anim na beat bawat measure, na ang eighth note ang beat. Bagama't maaaring magbilang ng isang napakabilis na «1-2-3-4-5-6», ang musika ay halos palaging nararamdaman at ini-direct sa dalawang malawak na balancing na beat bawat measure.

Kaya, bakit isusulat ang 6/8 sa halip na 2/4? Ang sekreto ay nasa kung paano hinahati ang bawat isa sa dalawang pangunahing beat na iyon. Sa mga simple meter tulad ng 2/4 o 4/4, ang beat ay natural na nahahati sa dalawang bahagi (dalawang eighth note sa isang quarter-note na beat). Sa compound meter, sa kabilang banda, bawat pangunahing beat ay nahahati sa tatlong bahagi. Sa 6/8, bawat isa sa dalawang pangunahing beat ay kinakatawan hindi ng isang simpleng nota, kundi ng isang dotted quarter note (na katumbas ng tatlong eighth note).

Ito ang matalinong metodo ng kompositor para lumikha ng isang balanced, umaagos o gumagaloping na ritmo. Sa pag-gugrupo ng mga eighth note nang tatluhan, lumilikha siya ng isang rhythmic na pakiramdam na imposibleng makamit sa simple meter. Ang prinsipyong ito ay umaabot sa iba pang compound meter: ang 9/8 ay nararamdaman bilang tatlong dotted-quarter na beat bawat measure, at ang 12/8 bilang apat, bawat isa ay may parehong katangiang ternary na subdivision.

2.8 Ano ang meter? Klasipikasyon at pagkilala

Siyempre. Madalas nating ginamit ang salitang «meter». Depinahin natin ito nang pormal at galugarin kung paano iklasipika at kilalanin ang pundamental na elementong ito ng musical na istruktura.

Sa esensya nito, ang meter ay ang rhythmic na arkitektura ng musika, ang nauulit na pattern ng malakas at mahinang beat na lumilikha ng pulsong intuitive nating nararamdaman. Bagama't ang mga melody at ang mga ritmo sa ibabaw ay maaaring mag-iba hanggang sa infinito, umaasa sila sa regular at nakatagong balangkas na ito. Ang metrical na pattern na ito ang nagbibigay-daan sa atin na i-organisa ang musika sa mga measure, sundan ang mga galaw ng isang conductor at maramdaman ang musika sa ating katawan.

Mahalagang banggitin na hindi lahat ng musika ay may nararamdamang meter. Ang mga sinaunang anyo tulad ng Gregorian chant at ilang kontemporaryong experimental na musika ay maaaring dumaloy nang malaya, nang walang restriksyon ng regular na pulso. Gayunpaman, sa napakalaking mayorya ng western na musika, ang meter ang makina na nagtutulak sa ritmo pasulong.

Maaari nating iklasipika ang mga meter sa dalawang pangunahing paraan.

Una, kinikilala natin sila ayon sa bilang ng beat ng bawat nauulit na pattern.

• Duple meter: Isang pattern na dalawang beat, karaniwang nararamdaman bilang malakas-mahina.
• Triple meter: Isang pattern na tatlong beat, nararamdaman bilang malakas-mahina-mahina.
• Quadruple meter: Isang pattern na apat na beat, nararamdaman bilang pinakamalakas-mahina-malakas-mahina.

Pangalawa, iklasipika natin ang mga meter ayon sa kung paano hinahati ang bawat indibidwal na beat.

• Simple meter: Sa isang simple meter, bawat beat ay natural na nahahati sa dalawang magkaparehong bahagi. Isipin ang pagbilang ng «ISA-and, DALAWA-and.» Ang «&» ang subdivision. Ang mga time signature tulad ng 2/4, 3/4 at 4/4 ay lahat exemplo ng simple meter.
• Compound meter: Sa isang compound meter, bawat beat ay natural na nahahati sa tatlong magkaparehong bahagi, na lumilikha ng isang balanced na pakiramdam na may batayang ternary. Isipin ang pagbilang ng «ISA-and-a, DALAWA-and-a.» Ang mga time signature tulad ng 6/8, 9/8 at 12/8 ang ating pinakakaraniwang compound meter.

Kaya, paano mo makikilala ang meter sa musikang naririnig mo? Ang susi ay makinig nang lampas sa mga komplikadong ritmo sa ibabaw at hanapin ang pundamental na pulso — ang beat na itatadyak mo. Kapag nahanap mo na ito, makinig nang mas mabuti kung paano hinahati ang beat na iyon. Nararamdaman ba itong parang isang march («ISA-and, DALAWA-and»)? Malamang nakikinig ka sa isang simple meter. May mas umaagos at masayaw na kalidad ba ito («ISA-and-a, DALAWA-and-a»)? Halos tiyak na nasa isang compound meter ka. Sa kaunting praktis, magsisimula kang maramdaman ang mga rhythmic na pattern na ito hindi bilang isang payak na teoretikong konsepto, kundi bilang ang tunay na tibok ng musika mismo.

2.9 Ang anacrusis: isang rhythmic na trampolin

Galugarin natin ngayon ang isang kaakit-akit na eksepsiyon sa mga tuntunin ng meter, isang rhythmic na recurso na nagbibigay sa musika ng isang pakiramdam ng pag-asa at pasulong na impetus: ang anacrusis, mas kilala bilang pickup note.

Nagtakda tayo ng isang pundamental na tuntunin: bawat measure ng isang piyesa ay dapat maglaman nang eksakto ng bilang ng beat na itinatakda ng time signature. Gayunpaman, ang musika ay madalas na hindi nagsisimula mismo sa unang beat. Tulad ng isang tagapagsalita na maaaring magsimula ng isang pangungusap na may isang paghahandang salita, ang isang kompositor ay maaaring simulan ang isang melody na may isa o higit pang notang humahantong sa unang downbeat. Ang mga paghahandang notang ito ay bumubuo ng tinatawag na anacrusis na measure.

Ang isang anacrusis na measure ay, sa depinisyon, isang hindi-kumpletong unang measure. Naglalaman lang ito ng mga notang nauuna sa unang kumpletong measure ng piyesa. Lumilikha ito ng isang kahanga-hangang pakiramdam ng pagtulak, na parang ang musika ay kumukuha ng takbo bago dumapo sa «beat one».

Para mapanatili ang pangkalahatang metrical na balanse ng komposisyon, may isang eleganteng kombensyon: ang huling measure ng piyesa ay pinaiikli nang eksakto sa duration ng anacrusis na measure. Sa ganitong paraan, ang hindi-kumpletong unang measure at ang hindi-kumpletong huling measure ay pinagsasama para bumuo ng rhythmic na katumbas ng isang kumpletong measure, na nagbibigay sa akda ng isang nakasisiyang pakiramdam ng pagtatapos. Halimbawa, sa isang piyesa na 4/4 na nagsisimula sa isang nag-iisang quarter-note na pickup, ang huling measure ay maglalaman lang ng tatlong beat.

Ang konseptong ito ay hindi limitado sa simula ng isang piyesa. Anumang musical na phrase ay maaaring magsimula sa mga pickup na nota — mga notang nangyayari bago ang unang downbeat ng phrase na iyon. Nagsisilbi silang rhythmic na trampolin, na naghahagis sa nakikinig at sa performer tungo sa puso ng melodic na ideya. Sila ang «and» bago ang «ISA», isang hinga bago ang pahayag, at isang mahalagang kasangkapan sa mapaghayag na paleta ng kompositor.

2.10 Pahabain ang ritmo: dots, ties at borrowed divisions

Ang ating rhythmic na sistema, na itinayo sa eleganteng prinsipyo ng paghahati ng mga duration sa kalahati, ay kapansin-pansing makapangyarihan. Ngunit ano ang mangyayari kapag nais nating lumikha ng isang duration na nasa pagitan ng mga naitatag na value na ito, o na kailangang tumawid sa hangganan ng isang measure? Para dito, ang musika ay gumagamit ng tatlong matalinong recurso: ang dot, ang tie at ang borrowed division.

Ang una at pinakakaraniwan sa mga kasangkapang ito ay ang dot. Nakalagay mismo pagkatapos ng isang notehead, ang isang dot ay nagdaragdag ng duration ng nota na iyon nang kalahati ng orihinal nitong value. Isipin ang dot bilang isang instruksyong «magdagdag ng 50%». Ang isang dotted half note, halimbawa, ay hindi tumatagal ng dalawang beat, kundi ng tatlo — ang dalawang orihinal na beat kasama ang isang dagdag (ang kalahati ng dalawa). Sa katulad na paraan, ang isang dotted quarter note ay tumatagal ng duration ng isang quarter note kasama ang isang eighth note, na lumilikha ng isang duration na isa't kalahating beat.

Susunod ay mayroon tayong tie, isang kurbang linya na nag-uugnay sa dalawang notang eksaktong magkapareho ang pitch. Ang tungkulin nito ay pagsamahin sila sa isang nag-iisang walang-patid na tunog na ang duration ay ang pinagsamang total nila. Ang tie ay hindi isang payak na kaginhawaan; ito ang tanging metodo kung saan ang isang nag-iisang nota ay maaaring itago sa kabuuan ng isang barline, ang pundamental na hangganang iyon ng measure. Crucial na huwag ipagkamali ang isang tie sa isang slur, na kahawig nito ngunit nag-uugnay sa mga notang magkaibang pitch para ipahiwatig na dapat silang tugtugin nang magkakadikit.

Panghuli, dumarating tayo sa pinaka-mapangahas sa mga kasangkapang ito sa rhythmic na paraan: ang borrowed division. Nangyayari ito kapag lumabas tayo pansamantala sa natural na subdivision ng meter. Ang pinakabantog na exemplo ay ang triplet, kung saan pinipilit nating pumasok ang tatlong magkaparehong nota sa oras na karaniwang nakalaan para sa dalawa. Ipinapahiwatig ng isang maliit na numerong «3» na nakasulat sa ibabaw ng mga nota, ang triplet ay pansamantalang nagpapahiram sa isang simple meter ng «ternary» na pakiramdam ng isang compound meter.

Ang parehong konseptong ito ng isang pakiramdam na batay sa triplet ay ang puso at kaluluwa ng swing na ritmo, saligang bato ng jazz at ng blues. Sa isang «swing» na konteksto, ang mga pares ng eighth note na nakasulat sa pahina ay hindi tinutugtog nang pantay. Sa halip, ini-interpret sila na may pakiramdam na mahaba-maiksi, batay sa triplet, na parang ang unang nota ay isang quarter-note triplet at ang pangalawa ay isang eighth-note triplet. Ang subtle na rhythmic na interpretasyong ito, na madalas na ipinapahiwatig lang sa estilo ng musika, ay nagbibigay sa beat ng natatanging balanse at buhay nito.

2.11 Ang sining ng pagbali sa mga tuntunin: ang syncopation

Na-master na natin ang mga tuntunin ng ritmo. Pag-aralan natin ngayon ang sining ng pagbali sa kanila. Ito ang naghahatid sa atin sa isa sa mga pinaka-nakakapukaw at mahalagang elemento ng buong musika: ang syncopation.

Isipin ang isang regular at inaasahang pulso — ang ISA-dalawa-TATLO-apat na bumubuo ng pundasyon ng malaking bahagi ng western na musika. Ito ang ating rhythmic na inaasahan. Ang syncopation ay ang kasiya-siyang sining ng paghamon sa inaasahang iyon. Ito ay anumang ritmo na estratehikong inilalagay ang diin sa isang mahinang beat o, sa mas nakakabuhay pang paraan, sa mga subdivision sa pagitan ng mga beat — ang mga sandaling tinatawag nating «offbeats».

Isipin ang meter bilang isang matibay at inaasahang rehas. Ang syncopation ang akto ng mahusay na pagkukulay sa labas ng mga linya. Lumilikha ito ng isang nakapupukaw na rhythmic na tensyon sa pamamagitan ng pagtulak at paghila laban sa nakatagong pulso. Ang isang kompositor ay maaaring makamit ang epektong ito sa maraming paraan: sa paglalagay ng isang mahaba o matinis na nota sa isang mahinang beat, sa paggamit ng isang nakasulat na accent, o sa pagsisimula ng isang pagbabago ng chord sa isang hindi inaasahang lugar.

Bagama't ang isang regular na pulso ay nakaaaliw, ang constant na pagiging inaasahan ay maaaring maging monotono. Ang syncopation ang antidoto. Nagbabaon ito sa musika ng sorpresa, enerhiya at isang pakiramdam ng pagtulak. Ang teknik na ito ay hindi isang modernong imbensyon; matatagpuan ito sa mga akda ni Bach. Gayunpaman, ito ang ganap na dugo ng buhay ng maraming modernong genre ng musika.

Ang masaya at nakahahawang karakter ng ragtime, halimbawa, ay isinilang mula sa constant na syncopation sa melody ng kanang kamay na sumasayaw sa ibabaw ng regular at martsang ritmo ng kaliwang kamay. Ang buong pakiramdam ng «swing» ng jazz ay isang sopistikadong anyo ng syncopation. At ang masiglang «backbeat» na nagtutulak sa hindi mabilang na kanta ng rock at pop — ang mariing palakpak na iyon sa beats dalawa at apat — ay marahil ang pinakabantog na syncopation sa lahat.

Para marinig ang syncopation, hanapin muna ang regular na pulso ng musika — ang beat na itatadyak mo. Pagkatapos, makinig sa lahat ng mahahalagang musical na pangyayaring nagaganap sa labas ng tibok na iyon. Ang rhythmic na pagkakalihis na iyon, ang mapaglarong paghihimagsik na iyon laban sa oras, ang nakapupukaw na tunog ng syncopation.

2.12 Tempo at nabigasyon: ang bilis at ang mapa

Matapos ma-master ang rhythmic na notation ng kung ano ang tutugtugin at gaano katagal, dapat nating harapin ngayon ang crucial na tanong ng gaano kabilis. Ito ang dominyo ng tempo. Kinukomunika ng kompositor ang ninanais na bilis ng isang piyesa sa dalawang pangunahing metodo: isa na may siyentipikong katumpakan, ang isa naman na may artistikong deskripsyon. Pareho silang madalas na matatagpuan sa ibabaw ng staff, mismo sa simula ng musika at sa anumang punto kung saan kailangan ng isang bagong tempo.

Ang katumpakan ng metronome

Ang pinaka-absoluto at walang alinlangang paraan para ipahiwatig ang tempo ay isang metronome na marking. Tinutukoy ng notation na ito ang eksaktong bilang ng beat na dapat mangyari bawat minuto (BPM). Halimbawa, ang isang marking na isang quarter note na sinusundan ng «= 120» ay nag-aatas sa performer na iayos ang kanyang metronome sa 120 click bawat minuto, na ang bawat click ay kumakatawan sa duration ng isang quarter note. Nagbibigay ito ng isang concrete at obhetibong bilis. Isang babala, gayunpaman: bagama't maraming pisikal na metronome ang may nakalimbag sa kanilang dial na tradisyonal na salita ng tempo tulad ng Allegro o Andante, ang mga ito ay mga suhestiyon lang. Ang tunay na awtoridad ay nasa specific na BPM na marking ng kompositor, hindi sa isang generic na label ng isang aparato.

Ang sining ng mga termino ng tempo

Mas madalas na makakaharap ka ng mga mapaglarawang salita o expresyon na naghahatid ng karakter at pakiramdam ng tempo. Ang mga ito ay subhetibo at nangangailangan ng musical na interpretasyon. Tradisyonal, ang mga terminong ito ay isinusulat sa Italyano. Dapat isaalang-alang ng isang performer hindi lang ang mismong termino, kundi pati na rin ang estilo ng musika at ang komplikasyon nito para makarating sa isang angkop na bilis.

Narito ang isang listahan ng pinakakaraniwang Italyanong marking ng tempo, mula sa pinakamabagal hanggang sa pinakamabilis:

• Grave: Napakabagal at solemne.
• Largo: Mabagal at malawak.
• Lento / Adagio: Mabagal.
• Larghetto: Bahagyang mas mabilis kaysa Largo.
• Andante: Literal na «sa hakbang ng paglalakad»; isang katamtamang mabagal na tempo.
• Moderato: Isang katamtaman, gitnang bilis.
• Allegretto: Bahagyang mas mabagal kaysa Allegro; katamtamang mabilis.
• Allegro: Mabilis at maliwanag.
• Vivace: Buhay at masigla.
• Presto: Napakabilis.
• Prestissimo: Pinakamabilis hangga't maaari.

Ang mga terminong ito ay madalas na nilalagyan ng matinding kahulugan gamit ang mga modifier:

• molto: napaka (hal., molto allegro – napakabilis)
• (un) poco: kaunti (hal., un poco rit. – bagalan nang kaunti)
• più: mas (hal., più mosso – mas galaw/mas mabilis)
• meno: mas kaunti (hal., meno mosso – mas kaunting galaw/mas mabagal)

Ang daloy at pag-urong: ang mga unti-unting pagbabago ng tempo

Ang musika ay bihirang metronomikong matigas. Humihinga ito, sumusulong at nagpapahinga. Ipinapahiwatig ng mga kompositor ang mga unti-unting pagbabagong ito gamit ang mga specific na termino:

• accelerando (accel.): Bilisan nang unti-unti.
• ritardando (rit.) / rallentando (rall.): Bagalan nang unti-unti.
• ritenuto (riten.): Agad na mas mabagal; pinigilan.
• rubato: Literal na «ninakaw». Isang instruksyong maging flexible sa oras; ang performer ay maaaring bahagyang bumilis at bumagal para palakasin ang musical na phrasing, na pinapanatili ang pangkalahatang tempo.
• Tempo I o Tempo Primo: Isang instruksyong bumalik sa panimulang tempo pagkatapos ng isang pagbabago.

Ang musical na mapa: nabigasyon sa mga pag-ulit

Ang pag-ulit ay pundamental sa musical na istruktura. Para maiwasan ang pagsulat ng mahahabang passage nang maraming beses, gumagamit ang mga kompositor ng isang set ng mga elegante at episyenteng simbolo — isang «mapa» para gabayan ang performer sa musika.

Repeat barlines: Ang pinakakaraniwang simbolo ay isang doble barline na may dalawang tuldok. Ang seksyon ng musikang nasa pagitan ng isang «simula ng pag-ulit» na simbolo (mga tuldok sa kanan ng barline) at isang «katapusan ng pag-ulit» na simbolo (mga tuldok sa kaliwa) ay dapat tugtugin nang dalawang beses. Kung walang «simula ng pag-ulit» na simbolo, dapat kang bumalik sa mismong simula ng piyesa.

Una at pangalawang ending: Madalas, ang isang inuulit na seksyon ay magkapareho hanggang sa dulo. Sa ganoong kaso, gumagamit ang kompositor ng mga may-numerong bracket na tinatawag na endings. Sa unang beses ay tinutugtog mo ang musikang nasa ilalim ng «1st ending». Pagkatapos, sa pag-ulit, nilalaktawan mo ang unang ending at direktang lumulukso sa musikang nasa ilalim ng «2nd ending».

Malalaking paglalakbay: nabigasyon sa mahahabang seksyon

Para mag-nabigasyon sa buong seksyon ng isang komposisyon ginagamit ang isang set ng mga Italyanong utos:

• Da Capo (D.C.): «Mula sa simula.» Bumalik sa mismong simula ng piyesa.
• Dal Segno (D.S.): «Mula sa simbolo.» Bumalik sa simbolong parang isang estilisadong «S» na may guhit at mga tuldok (ang segno).
• Fine: Ang salitang «Fine» ay nagmamarka ng katapusan ng piyesa. Ang isang instruksyon tulad ng D.C. al Fine ay nangangahulugang «pumunta sa simula at tumugtog hanggang sa marating ang salitang Fine».
• Coda: Ang Coda ay isang espesyal na panghuling seksyon ng piyesa, na minamarkahan ng sarili nitong simbolo (madalas na isang bilog na may krus). Ang isang instruksyon tulad ng D.S. al Coda ay nangangahulugang «pumunta sa segno na simbolo, tumugtog hanggang makita ang marking na ‘To Coda’ o ang coda na simbolo, at pagkatapos ay agad na lumukso sa hiwalay na seksyong Coda para tapusin ang piyesa».

Ang mga simbolo ng nabigasyong ito ay maaaring mukhang komplikado sa simula, ngunit sa isang sandali ng pag-aaral ang musical na abbreviation na ito ay nagiging isang malinaw at lohikal na gabay para bigyang-buhay ang istruktura ng kompositor.