Теория 2: Время

2.2 Направление штиля: вверх или вниз?

Ах, отличное наблюдение, которое ты, возможно, сделал: штили нот иногда направлены вверх, а иногда вниз. Это не произвольный выбор; скорее это следование изящному и практичному набору правил, придуманных с двумя главными целями: повысить читаемость и сделать запись как можно более компактной и опрятной.

Основной принцип довольно прост и связан со средней линией нотного стана. Для любой отдельной ноты, расположенной ниже этой средней линии, штиль идёт вверх. Для нот на средней линии или выше штиль идёт вниз. Это изящное правило обеспечивает то, что большая часть ноты и её штиля аккуратно остаётся внутри стана или рядом с ним, создавая зрительно уравновешенную и опрятную запись.

Когда мы объединяем ноты — вертикально в аккорд или горизонтально рёбрами, — мы применяем принцип «самой удалённой ноты». Направление штиля всей группы определяется нотой, которая находится дальше всего от центра стана. Этот хитрый приём удерживает всю музыкальную фигуру — штили, рёбра и всё прочее — как можно более компактной, не давая ей уходить слишком далеко на добавочные линии сверху или снизу.

Но там, где направление штиля становится по-настоящему мощным средством, — это прояснение сложной музыкальной фактуры. Когда один стан должен одновременно представлять две независимые музыкальные линии — частое явление в фортепианной музыке или когда два певца делят один стан, — мы задаём одной линии штили вверх, а другой штили вниз. Это важнейшее зрительное разделение позволяет исполнителю отчётливо следить за каждой мелодической и ритмической партией. Оно особенно важно, когда две музыкальные линии пересекаются по высоте; без противоположных штилей музыка превратилась бы в неразбериху из нот.

Итак, ты видишь, что направление штиля — это гораздо больше, чем простой эстетический выбор. Это важнейшая часть музыкальной грамматики, которая наводит порядок на странице, распутывает сложность и делает намерения композитора совершенно ясными для исполнителя.

2.3 Звук тишины: паузы

Чтобы изобразить тишину в нотах, мы используем знаки, называемые паузами. Система записи тишины — идеальное зеркало системы записи звука. Каждой длительности ноты соответствует пауза точно такой же длительности. У целой ноты своя целая пауза, у половинной — половинная, у четвертной — четвертная, и так далее. Каждая пауза предписывает исполнителю молчать в течение точно отмеренного отрезка времени.

Однако крайне важно понимать, что пауза означает тишину только для той конкретной партии, в которой она записана. В симфонии у флейт может быть пауза, пока скрипки играют взлетающий пассаж. На фортепиано левая рука может молчать, пока правая играет замысловатую мелодию. В этих случаях паузы служат необходимыми заполнителями, обеспечивая сохранение ритмической структуры каждой независимой линии с математической точностью.

Отсюда следует основополагающий принцип ритмической записи: в пределах любого такта суммарная длительность всех нот и пауз должна в точности «складываться» в общую величину, диктуемую размером. Ни больше, ни меньше.

И всё же у музыки есть чудесно практичное исключение из этого правила — остроумный приём, связанный с целой паузой. Хотя она может означать тишину длительностью в целую ноту, чаще она выполняет особую функцию: обозначать целый такт тишины, независимо от размера. Например, если ты видишь одиночную целую паузу в такте на 3/4 или 2/4, это не ошибка. Это указание молчать весь этот такт (три доли или две доли соответственно). Это универсальный знак «эта партия молчит весь этот такт».

2.4 Ритмический чертёж: размеры

Теперь, когда мы понимаем знаки звука и тишины, нам нужно научиться их упорядочивать. В этом важнейшая роль размера. Ты найдёшь этот знак — обычно две числа, расположенные одно над другим — в самом начале нот, прямо рядом с ключевыми знаками.

В то время как ключевые знаки прилежно повторяются на каждой строке, напоминая нам о тональном ландшафте, размер появляется лишь один раз, в начале. Он делает это потому, что его задача — установить основополагающий ритмический каркас, или метр, который будет управлять пьесой. Считай его музыкальным сердцебиением. Этот метр останется неизменным, пока композитор намеренно не решит изменить ритмическое ощущение — тогда будет введён новый размер. По сути, размер — это ритмический чертёж музыки, задающий повторяющийся рисунок сильных и слабых долей, который придаёт пьесе её характерный пульс.

2.5 Доли и такты: сердцебиение музыки

На своём самом элементарном уровне музыка организована долей — той ровной, лежащей в основе пульсацией, которая зовёт тебя притопывать ногой, хлопать в ладоши или танцевать. Доля — это ритмическая сетка, на которой композиторы строят свои творения, и в большинстве музыки важные музыкальные события совпадают с её началом, отчего пульс ощущается естественным и лёгким для восприятия.

Начало каждой доли — её самый сильный момент, миг подчёркивания, который мы называем сильной долей. Этот термин заимствован из искусства дирижёра и обозначает миг, когда его палочка делает решительное движение вниз. Однако музыка редко состоит из непрерывного, однообразного потока пульсаций. Скорее эти доли собраны в повторяющиеся рисунки подчёркивания — сильная доля, за которой следует одна или несколько более слабых. Вспомни изящное РАЗ-два-три вальса или решительное РАЗ-два-ТРИ-четыре марша.

Эти повторяющиеся ритмические группы называются тактами. Это ёмкости, вмещающие доли. Вертикальные линии, которые ты видишь на нотном стане, — тактовые черты — обозначают границы между одним тактом и следующим.

И это возвращает нас к нашему другу — размеру. Именно этот знак расшифровывает для нас метр. Верхнее число точно говорит тебе, сколько долей содержится в каждом такте, а нижнее число определяет, какая нота удостоена чести получать одну целую долю.

2.6 Расшифровка размера

Как мы уже говорили, размер состоит из двух чисел, расположенных одно над другим. Их смысл прям и однозначен.

Верхнее число — это простой счёт: оно говорит тебе точно, сколько долей содержится в каждом такте.
Нижнее число определяет ритмическую единицу: оно говорит тебе, какая нота получает величину одной доли. Число соответствует дробному названию ноты: «2» — половинная, «4» — четвертная, «8» — восьмая, и так далее.

Возьмём самый вездесущий из всех размеров — 4/4. Верхняя «4» сообщает нам, что в каждом такте четыре доли. Нижняя «4» уточняет, что четвертная нота получает одну долю. Поэтому в размере 4/4 каждый такт будет содержать ритмическую величину, равную четырём четвертным нотам.

Именно здесь сходство размера с математической дробью становится удивительно практичным. Каждый такт должен быть «заполнен» любым сочетанием нот и пауз, сумма которых равна указанной величине. В нашем примере 4/4 этого можно достичь четырьмя четвертными, конечно, но также двумя половинными, одной целой, восемью восьмыми или безграничным множеством других ритмических сочетаний.

Наконец, из-за самой распространённости некоторых метров наши музыкальные предки выработали удобное сокращение. Размер 4/4 настолько широко распространён, что его часто называют «обычным тактом» и обозначают большой буквой «C». Точно так же размер 2/2 (две половинные доли в такте) известен как alla breve, и записывается той же буквой «C», перечёркнутой вертикальной чертой.

2.7 Простой и составной метр: ощущение доли

Из нашего разговора естественно возникает проницательный вопрос. Если такт на 4/4 содержит ту же общую длительность, что и такт на 2/2 (alla breve), почему бы не использовать их как взаимозаменяемые? И почему, если уж на то пошло, не записывать музыку в «один-один» или «восемь-восемь»? Ответ кроется в важнейшем различии между простой арифметикой и ощутимым чувством музыки.

Выбор размера композитором — это не столько математический расчёт, сколько указание на то, как музыку следует воспринимать, считать и дирижировать. Числа — это путеводитель к душе музыки. Спроси себя: ощущается ли пульс как ровный, размеренный рисунок из четырёх долей, или темп настолько бодрый, что ты чувствуешь лишь две главные пульсации в такте? Композитор выбирает запись, которая лучше всего отражает этот задуманный характер. Размер 4/4 предполагает четыре отчётливые доли в такте, тогда как 2/2, будучи математически тождественным, подразумевает более живое ощущение с двумя главными долями.

Это подводит нас к чудесно выразительной категории метров, известной как составные метры. Рассмотрим весьма распространённый размер 6/8. На первый взгляд числа предполагают шесть долей в такте, где доля — восьмая нота. Хотя можно было бы считать очень быстрое «1-2-3-4-5-6», музыка почти всегда ощущается и дирижируется в две широкие, покачивающиеся доли в такте.

Так почему же писать 6/8, а не 2/4? Секрет в том, как делится каждая из этих двух главных долей. В простых метрах, таких как 2/4 или 4/4, доля естественно делится на две части (две восьмые в четвертной доле). А в составном метре каждая главная доля делится на три части. В 6/8 каждая из двух главных долей представлена не простой нотой, а четвертной с точкой (которая равна трём восьмым).

Это гениальный способ композитора создать покачивающийся, текучий или скачущий ритм. Группируя восьмые по три, он создаёт ритмическое ощущение, недостижимое в простом метре. Этот принцип распространяется и на другие составные метры: 9/8 ощущается как три доли по четвертной с точкой в такте, а 12/8 — как четыре, каждая с тем же характерным трёхдольным дроблением.

2.8 Что такое метр? Классификация и распознавание

Конечно. Мы довольно часто использовали слово «метр». Давай теперь дадим ему формальное определение и разберёмся, как классифицировать и распознавать этот основополагающий элемент музыкальной структуры.

В своей сути метр — это ритмическая архитектура музыки, повторяющийся рисунок сильных и слабых долей, который создаёт пульс, ощущаемый нами интуитивно. Хотя мелодии и ритмы на поверхности могут быть бесконечно разнообразны, они строятся на этом ровном, лежащем в основе каркасе. Именно этот метрический рисунок позволяет нам организовывать музыку в такты, следовать за жестами дирижёра и чувствовать музыку телом.

Важно отметить, что не всякая музыка обладает различимым метром. Древние формы, такие как григорианский хорал, и некоторая современная экспериментальная музыка могут течь свободно, не скованные регулярным пульсом. Однако в подавляющем большинстве западной музыки метр — это двигатель, который толкает ритм вперёд.

Мы можем классифицировать метры двумя основными способами.

Во-первых, мы определяем их по числу долей в каждом повторяющемся рисунке.

• Двухдольный метр: рисунок из двух долей, обычно ощущаемый как сильная-слабая.
• Трёхдольный метр: рисунок из трёх долей, ощущаемый как сильная-слабая-слабая.
• Четырёхдольный метр: рисунок из четырёх долей, ощущаемый как самая сильная-слабая-сильная-слабая.

Во-вторых, мы классифицируем метры по тому, как дробится каждая отдельная доля.

• Простой метр: в простом метре каждая доля естественно делится на две равные части. Вспомни счёт «РАЗ-и, ДВА-и.» «&» — это дробление. Такие размеры, как 2/4, 3/4 и 4/4, — все примеры простых метров.
• Составной метр: в составном метре каждая доля естественно делится на три равные части, создавая покачивающееся, трёхдольное ощущение. Вспомни счёт «РАЗ-и-та, ДВА-и-та.» Такие размеры, как 6/8, 9/8 и 12/8, — наши самые распространённые составные метры.

Итак, как распознать метр в музыке, которую ты слышишь? Ключ в том, чтобы слушать за сложными поверхностными ритмами и найти основную пульсацию — долю, под которую ты притопывал бы ногой. Найдя её, вслушайся внимательнее, как эта доля делится. Похоже ли это на марш («РАЗ-и, ДВА-и»)? Скорее всего, ты слышишь простой метр. Есть ли более текучее, танцевальное качество («РАЗ-и-та, ДВА-и-та»)? Ты почти наверняка в составном метре. С небольшой практикой ты начнёшь чувствовать эти ритмические рисунки не как теоретическое понятие, а как само сердцебиение музыки.

2.9 Затакт: ритмический трамплин

Теперь давай исследуем увлекательное исключение из правил метра — ритмический приём, который придаёт музыке чувство ожидания и движения вперёд: затакт, чаще называемый предваряющей нотой (или ауфтактом).

Мы установили основополагающее правило: каждый такт пьесы должен содержать ровно то число долей, которое предписано размером. Однако музыка часто начинается не прямо на первой доле. Подобно тому как оратор мог бы начать фразу с подготовительного слова, композитор может начать мелодию с одной или нескольких нот, ведущих к первой сильной доле. Эти подготовительные ноты образуют так называемый неполный такт (затакт).

Затакт — это по определению неполный первый такт. Он содержит только те ноты, которые предшествуют первому полному такту пьесы. Это создаёт чудесное ощущение продвижения, будто музыка берёт разбег перед тем, как приземлиться на «раз».

Чтобы сохранить общее метрическое равновесие сочинения, существует изящное правило: последний такт пьесы укорачивается ровно на длительность затакта. Так неполный первый такт и неполный последний такт вместе образуют ритмический эквивалент одного полного такта, придавая произведению приятное ощущение завершённости. Например, в пьесе на 4/4, начинающейся с единственного затактового звука в четвертную ноту, самый последний такт будет содержать лишь три доли.

Это понятие не ограничивается началом пьесы. Любая музыкальная фраза может начинаться с затактовых нот — нот, звучащих перед первой сильной долей этой фразы. Они служат ритмическим трамплином, запускающим слушателя и исполнителя в самое сердце мелодической мысли. Это «и» перед «РАЗ», вдох перед высказыванием и важнейший инструмент в выразительном арсенале композитора.

2.10 Расширение ритма: точки, лиги и заимствованные дробления

Наша ритмическая система, построенная на изящном принципе деления длительностей пополам, удивительно мощна. Но что делать, когда мы хотим создать длительность, лежащую между этими установленными величинами, или которая должна перешагнуть границу такта? Для этого музыка использует три остроумных приёма: точку, лигу и заимствованное дробление.

Первый и самый распространённый из этих инструментов — точка. Поставленная сразу после головки ноты, точка увеличивает длительность этой ноты на половину её первоначальной величины. Считай точку указанием «прибавь 50 %». Половинная нота с точкой, например, выдерживается не две доли, а три — первоначальные две доли плюс ещё одна (половина от двух). Точно так же четвертная с точкой выдерживается на длину четвертной плюс восьмой, создавая длительность в полторы доли.

Далее у нас лига продления — изогнутая линия, соединяющая две ноты совершенно одинаковой высоты. Её задача — слить их в единый непрерывный звук, длительность которого равна их сумме. Лига продления — не просто удобство; это единственный способ, которым одна нота может быть выдержана через тактовую черту — эту основополагающую границу такта. Крайне важно не путать лигу продления с фразировочной лигой (легато), которая похожа на неё, но соединяет ноты разной высоты, указывая, что их следует играть связно.

Наконец, мы подходим к самому смелому в ритмическом отношении из этих инструментов: заимствованному дроблению. Оно возникает, когда мы на миг выходим за пределы естественного дробления метра. Самый знаменитый пример — триоль, где мы умещаем три равные ноты во время, обычно отведённое для двух. Обозначаемая маленькой цифрой «3» над нотами, триоль временно придаёт простому метру «трёхдольное» ощущение составного метра.

Именно это понятие ощущения на основе триоли — сердце и душа свингового ритма, краеугольного камня джаза и блюза. В «свинговом» контексте пары восьмых, записанных на странице, исполняются не ровно. Вместо этого они трактуются с ощущением «длинный-короткий», основанным на триоли, будто первая нота — четвертная триоль, а вторая — восьмая триоль. Эта тонкая ритмическая трактовка, часто просто подразумеваемая стилем музыки, придаёт доле её характерную упругость и жизнь.

2.11 Искусство нарушать правила: синкопа

Мы освоили правила ритма. Теперь изучим искусство их нарушать. Это подводит нас к одному из самых захватывающих и важных элементов всей музыки: синкопе.

Представь ровный, предсказуемый пульс — РАЗ-два-ТРИ-четыре, лежащий в основе столь значительной части западной музыки. Это наше ритмическое ожидание. Синкопа — это восхитительное искусство противоречить этому ожиданию. Это любой ритм, который намеренно ставит подчёркивание на слабую долю или, что ещё более наэлектризовывающе, на дробления между долями — моменты, которые мы называем «слабыми долями».

Представь метр как прочную, предсказуемую сетку. Синкопа — это искусство умело раскрашивать за пределами линий. Она создаёт волнующее ритмическое напряжение, толкая и оттягивая относительно лежащего в основе пульса. Композитор может достичь этого эффекта множеством способов: поставив долгую или высокую ноту на слабую долю, использовав выписанный акцент или начав смену аккорда в неожиданном месте.

Хотя ровная доля успокаивает, постоянная предсказуемость может стать однообразной. Синкопа — противоядие. Она вносит в музыку неожиданность, энергию и чувство продвижения. Этот приём — не современное изобретение; его можно найти в произведениях Баха. Однако он — сама жизненная сила многих современных музыкальных жанров.

Задорный, заразительный характер регтайма, например, рождается из постоянной синкопы в мелодии правой руки, танцующей поверх ровного, маршеобразного ритма левой руки. Всё ощущение джазового «свинга» — это утончённая форма синкопы. А напористый «бэкбит», движущий бесчисленные рок- и поп-песни, — тот выразительный хлопок на второй и четвёртой долях — пожалуй, самая знаменитая синкопа из всех.

Чтобы услышать синкопу, сначала найди ровный пульс музыки — долю, под которую ты притопывал бы ногой. Затем вслушайся во все важные музыкальные события, происходящие вне этого притопывания. Это ритмическое смещение, это игривое восстание против доли — и есть пьянящий звук синкопы.

2.12 Темп и навигация: скорость и дорожная карта

Освоив ритмическую запись того, что играть и как долго, мы должны теперь обратиться к важнейшему вопросу — как быстро. Это область темпа. Композитор сообщает задуманную скорость пьесы двумя основными способами: одним — научно точным, другим — художественно описательным. Оба обычно находятся над нотным станом, в самом начале музыки и в любом месте, где требуется новый темп.

Точность метронома

Самый абсолютный и однозначный способ указать темп — метрономическое обозначение. Эта запись задаёт точное число долей в минуту (BPM). Например, обозначение четвертной ноты, за которой следует «= 120», предписывает исполнителю установить метроном на 120 щелчков в минуту, где каждый щелчок равен длительности одной четвертной ноты. Это даёт конкретную, объективную скорость. Однако слово предостережения: хотя на многих механических метрономах на шкале напечатаны традиционные словесные обозначения темпа, такие как Allegro или Andante, это лишь подсказки. Подлинный авторитет — в конкретном обозначении BPM композитора, а не в общей надписи на устройстве.

Искусство темповых обозначений

Чаще ты будешь встречать описательные слова или выражения, передающие характер и ощущение темпа. Они субъективны и требуют музыкальной трактовки. По традиции эти обозначения пишутся по-итальянски. Исполнитель должен учитывать не только сам термин, но и стиль музыки и её сложность, чтобы прийти к подходящей скорости.

Вот список самых распространённых итальянских темповых обозначений, от самого медленного к самому быстрому:

• Grave: Очень медленно и торжественно.
• Largo: Медленно и широко.
• Lento / Adagio: Медленно.
• Larghetto: Чуть быстрее, чем Largo.
• Andante: Буквально «шагом»; умеренно медленный темп.
• Moderato: Умеренная, средняя скорость.
• Allegretto: Немного медленнее, чем Allegro; умеренно быстро.
• Allegro: Быстро и оживлённо.
• Vivace: Живо и бойко.
• Presto: Очень быстро.
• Prestissimo: Как можно быстрее.

Эти обозначения часто уточняются модификаторами:

• molto: очень (напр., molto allegro — очень быстро)
• (un) poco: немного (напр., un poco rit. — немного замедлить)
• più: больше (напр., più mosso — больше движения/быстрее)
• meno: меньше (напр., meno mosso — меньше движения/медленнее)

Прилив и отлив: постепенные изменения темпа

Музыка редко бывает метрономически жёсткой. Она дышит, устремляется вперёд и расслабляется. Композиторы обозначают эти постепенные изменения особыми терминами:

• accelerando (accel.): Постепенно ускоряясь.
• ritardando (rit.) / rallentando (rall.): Постепенно замедляясь.
• ritenuto (riten.): Сразу медленнее; сдержанно.
• rubato: Буквально «украденное». Указание быть гибким со временем; исполнитель может слегка ускорять и замедлять, чтобы усилить музыкальную фразировку, сохраняя при этом общий темп.
• Tempo I или Tempo Primo: Указание вернуться к первоначальному, исходному темпу после изменения.

Музыкальная дорожная карта: навигация по повторам

Повторение — основа музыкальной структуры. Чтобы не выписывать длинные фрагменты много раз, композиторы используют набор изящных и рациональных знаков — «дорожную карту», ведущую исполнителя сквозь музыку.

Знаки репризы: Самый распространённый знак — двойная тактовая черта с двумя точками. Фрагмент музыки между знаком «начало репризы» (точки справа от черты) и знаком «конец репризы» (точки слева) играется дважды. Если знака «начало репризы» нет, следует вернуться к самому началу пьесы.

Первая и вторая вольты: Часто повторяемый фрагмент одинаков вплоть до самого конца. В этом случае композитор использует нумерованные скобки, называемые вольтами. В первый раз ты играешь музыку под «1-й вольтой». Затем при повторе ты пропускаешь первую вольту и переходишь прямо к музыке под «2-й вольтой».

Большие путешествия: навигация по крупным разделам

Для навигации по целым разделам сочинения используется набор итальянских команд:

• Da Capo (D.C.): «С головы.» Вернись к самому началу пьесы.
• Dal Segno (D.S.): «Со знака.» Вернись к символу, похожему на стилизованную «S» с чертой и точками (segno).
• Fine: Слово «Fine» отмечает конец пьесы. Указание вроде D.C. al Fine означает «иди к началу и играй, пока не дойдёшь до слова Fine».
• Coda: Кода — особый заключительный раздел пьесы, отмеченный собственным символом (часто круг с крестом). Указание вроде D.S. al Coda означает «иди к знаку segno, играй, пока не увидишь указание ‘To Coda’ или символ коды, а затем сразу перепрыгни к отдельному разделу Coda, чтобы завершить пьесу».

Эти навигационные знаки поначалу могут показаться сложными, но после минуты изучения это музыкальное сокращение становится ясным и логичным руководством, оживляющим структуру композитора.